老梁说天下：为什么相声不太火？（图）

节选自《老梁说天下3》，中国工人出版社

2013 年春晚有一个非常大的变化，那就是“一对新人换旧人”，原先春晚到12 点敲钟、煮饺子的时候，都是赵本山的小品演出的时候。2012年赵本山没上，2013 年赵本山也没上。但是2013 年那个位置，出现了另一位中国喜剧界的重量级人物——郭德纲。郭德纲用他长达十七八分钟的一个相声段子《败家子》，把赵本山走后留的这个空白给填上了。是不是说郭德纲这个相声的喜剧效果就跟赵本山齐头并进，甚至超过他了呢？

从现场的表现和观众的反馈来看，郭德纲没能担负起这个巨大的担子。这时候，很多人对赵本山有期待。这次郭德纲没能接替赵本山，我们实事求是地说，有点儿“接不住”——就是他的作品搞笑的程度，没有达到大家对他的期望值，也没有达到我们以前对赵本山的平均期望值。为什么呢？一开始郭德纲说的还挺慢的，所有的包袱该甩的都甩了。可是在说了一半的时候，你会发现郭德纲的节奏加快了，一个劲儿地往前赶。

我们说，相声是一门娇嫩的艺术，你快了不行，慢了不行，往前一快不乐，往后一快也不乐，这尺寸必须要刚刚好。你把节奏弄快了，你铺得太快了，底下的人一听还没明白过来呢。有的人可能乐，但有的人还在琢磨是怎么回事儿呢。而有人乐的这工夫，你应该等一等。可是为了赶时间，郭德纲得为下一个包袱赶紧做铺垫。所以乐得晚的人，在听下一个包袱的时候，没有听清前面的铺垫在哪儿，他也不可能对这个包袱产生共鸣。面对总共就那么4 个小时多一点的这个舞台，怎么办？大家就得分时间。给郭德纲17 分钟，这已经是语言类节目最长的了。你要敢超时几分钟，后面紧跟着的一个节目可能就不得不取消了。所以有人指责，说郭德纲这个相声，越说越快，节奏不对，表情发僵，没有展开，等等。实事求是地说，这怨不了郭德纲。你要想看郭德纲的真能耐，你去看他在剧场里的演出。春晚那一段《败家子》，他在剧场里能说40 分钟左右。

还有人说什么呢？说这不是郭德纲能耐差，是春晚这个舞台毁相声啊！郭德纲当年讽刺说，我要上春晚怎么怎么的。有人说，你把春晚骂了个够，你怎么还去呢？春晚毫无疑问是中国影响力最大的综艺晚会。作为这个综艺晚会，历年来都没有缺过相声小品之类的语言类节目。郭德纲是相声演员，有哪个演员不希望到最高的殿堂展示一下呢？所以这是一个演员最大的心愿。到现在为止，他上去一次了，作为郭德纲来讲，有过这个经历了，把这个梦圆了。所以我们从正面善意地理解郭德纲相声在春晚的表现，不是他能耐差，而是春晚这个舞台本来就毁相声。

有的朋友说相声这些年一直没比得过小品。曾经风光无限的相声，为何走下坡路了呢？论岁数看，小品才几年岁数。小品过去是中央戏剧学院、北京电影学院等，为了训练演员，把某一个故事场景再现出来进行排演。比方说某一个战争场面，或者俩人发生争吵，就切这一段，现场演出来，这叫小品。小品是训练这些专业演员表演的一种方式。哪想到从1984 年朱时茂和陈佩斯把它拿到春晚舞台上去了后，小品一下子火了。

也就是说，春晚小品从1984 年到现在为止，不过是30 年历史。那相声就不一样了，相声已经有100 来年的历史了。到现在，相声演员已经到第九代、第十代了。论岁数呢，相声是百岁寿星；小品是什么呢？三十而立，一个壮年人。这两个一比，小品现在全面压倒相声，什么原因呢？问题是小品是真正的春晚舞台的节目，是在这个舞台上诞生的，说白了是“亲儿子”。相声是什么呢，等于是从外面接了一个孤寡老人到春晚舞台上养着，它跟这片舞台没有必然联系。所以这个舞台对相声进行了大刀阔斧的改造，并且也延续了新中国对相声的改造过程。我要说这个核心是什么呢？在春晚上看到的相声，早就不是真正的相声了。那么真正的相声是什么呢？我可以负责任地说，绝大多数观众朋友不知道真正的相声是什么。当然，北京、天津的观众朋友可能了解会多一点儿。下面我给大家说道说道，这些大家不太了解的相声界的事儿。

相声诞生在100 多年前，从哪儿诞生的说法不一。最早有个艺人，他的艺名叫穷不怕，本名叫朱绍文，生活在清代同治、光绪年间。这个朱绍文当时拜了师傅，师傅叫张三禄，张三禄是唱八角鼓的。八角鼓是什么呢？清朝时期的旗人娱乐，就是用八角鼓唱套牌岔子曲。这张三禄擅长吹打弹拉，说学逗唱。吹打弹拉是他看家的本事，完了兼带着说点俏皮话逗大家乐乐。这个朱绍文就跟张三禄学这些东西。后来张三禄去世了，朱绍文就自己上街卖艺。当时，他与醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子等七位艺人称为第一波“天桥八大怪”。他发现，这“吹、打、弹、拉”是给有钱的人听的，老百姓不爱听这个。他就发挥了“说、学、逗、唱”这些本领，天天拿个竹板，走到哪儿，用竹板打个节奏点，说个笑话，唱个小曲儿。他手中的竹板上刻有一副对联——“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫”，这就是他艺名的由来。这个穷不怕朱绍文是相声界的老祖宗，他真正确立了相声四门功课——说、学、逗、唱。所以这个穷不怕，算相声界祖师爷。

那么相声当时是以什么形式存在呢？行话叫“撂地”，也叫“画锅”。什么叫“画锅”？走在大街上，先看这个地方，首先得有客流量——人家不从这儿走，你在死胡同里卖耗子药都不行，所以必须得是“活地儿”。在这个地方我拿石头块画个圈儿，站到中间就开说了，这叫“画锅”。用艺人们的话来讲：“俩肩膀扛着一个脑袋，有块地儿就能演。”但这种演出可没什么保障，基本上是“刮风减半，下雨全无”。那么怎么吸引人呢？光在那儿喊破嗓子，不一定有人来。你非得有手艺把大家吸引过来。早期相声演员都有一手绝活儿叫“白沙撒字”。什么是“白沙撒字”呢？地上或者是放个大笸箩，里放黄沙子，把汉白玉石头磨成粉，拿这个白粉在沙子上撒字。1872 年刊行的《都门汇纂》一书中，就有一首咏穷不怕的竹枝词，说的就是这种表演形式：白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语发。弟子更呼贫有本，师徒名色也堪夸。撒字呢，那可不是轻而易举的，你得撒出笔锋来，跟毛笔字一样的。所以说，这是很需要功夫的。

以前侯宝林先生也展示过这个，从一撒到十。他一边撒一边嘴里唱《十字锦》，“太平歌词”和大鼓里都有这个：一字儿写出来一架房梁，二字儿写出来上短下横长。三字儿写出来横着瞧好像“川”模样，四字儿写出来四角四方，有个八字在中间藏。五字儿写出来半边儿俏，六字儿写出来三点一横长。七字儿写出来凤凰单展翅，八字儿写出来分个阴阳。九字儿写出来是金钩独钓，十字儿写出来一横一竖站在中央。

一边唱一边写到十字。唱和写的时候，他不抬头，从底下看。他干吗呢？查脚。周围不是有人看吗，数二四六八十，十个脚，五个人——五个人不行，再来。可他不会撒别的字了，他怎么办呢？从尾再往头撒。十字上添一笔，就成个千字；九字添一笔，就念个丸字……然后他接着唱：十字儿添笔修个“千”字儿，赵匡胤千里送京娘。九字儿添笔念个“丸”字儿，丸散膏丹药王先尝。八字儿添笔念个“公”字儿，公道人儿数宋江。七字儿添笔念个“皂”字，田三嫂分家打过皂( 灶) 王。六字儿添笔念个“大”字，大刀关胜美名扬。五字添笔还念“伍”，伍子胥保驾过长江，鞭打楚平王。四字添笔还念“泗”，泗州城水母找夫郎。三字添笔念个“王”字儿，齐天大圣美猴王（王莽篡位混了朝纲）。二字添笔念个“土”字儿，土地爷扑蚂蚱——他着了慌。一字添笔念个“丁”字儿，丁郎刻木记挂着爹娘。我一言唱不完这十字锦，愿诸位阖家欢乐，福寿安康。往回撒，撒到一的时候，这时候他查了，二、四、六、八、十、十二、十四、十六、十八、二十、二十一，有个瘸子。一看，来的人过十个了，行了。可以开买卖了。他这才站起来说。

当然艺人说相声的方式多种多样。那假如有不爱看的人走了怎么办呢？这个相声艺人特别有办法，这套行话叫“拴马纲”。比如，他站起来说了：有钱捧钱场，没钱捧人场，初到宝地，跟各位做个短暂交流。为什么这样说呢？大丈夫难免妻不贤子不孝。今天就有这么一位，站这儿是听我说呢，他心里头挂念着家里。怎么着，他老婆一个人在家呢，保不齐跟谁有点儿关系。他这会儿出来了，家里不定发生什么事了呢，心里不消停，他得回去看着自己媳妇去。有人说那不要戴绿帽子了吗？你说这谁啊？那我哪敢说啊，但是这人一会儿就走。他走了我就告诉你是谁——于是谁也不敢走，谁不听这个走了，谁成戴绿帽子的了。这叫“拴马纲”，这是把人拴死的一种方法。

为什么艺人要说这个呢？他得挣钱啊，他要不这么做就没饭吃。当年侯宝林就是，在北京卖艺的时候，一天如果没挣下钱来，他都不起来。天津的相声演员白全福来看侯宝林：

“师哥啊，这都几点了？ 10 点了，你怎么还不起来了？”

“哎呀，我饿啊。”

“那你饿，不起来找饭吃？”

“起来不更饿吗？”

艺人都到这程度了。生存得不容易，必须用这样的方法从别人那里获得钱。相声早期是从地面上起来的艺术，我把你说笑了，你才能给我钱。所以他们几乎绞尽脑汁把中国民间所有搞笑的手段，都集合到自己这儿。能用什么样的桥段逗你乐，用什么样的方式能把你带到我说的场景当中，我就怎么说。所以不客气地说，新中国成立之前，艺人们处在社会地位极低的时候，那个时候的相声是真正的相声。而且从演员素质的全面程度上来讲，也不是现在的相声演员能比的。

过去相声演员讲究说、学、逗、唱，其实再细分，相声演员必须会七样。

首先能说“单口”。可现在相声演员能说单口的有多少？咱都知道刘宝瑞是“单口大王”，到现在我知道赵炎先生能说单口，郭德纲能说单口，孟凡贵能说单口，再能说单口的没几个了。

接下来是“对口”，对口分逗哏、捧哏。真正的相声演员得站在这边，能逗哏；站在这头能捧哏。这才叫会一块活儿。所以相声演员要会单口，会逗哏，会捧哏，会腻缝儿。

什么叫“腻缝儿”？有朋友看过相声段子《扒马褂》，还有新的段子《五官争功》。马季先生和好几个人说相声，站中间的人跟左边接左边的话，跟右边的人接右边的话，来回递话的人，叫腻缝儿。会单口，能逗哏，能捧哏，能腻缝儿是四项，后三项是什么呢？

会说“数来宝”，会唱“太平歌词”，会“双簧”。数来宝是过去要饭的人才打，用具普遍为七块板（称为大舀）和五扇小竹板（称为节子），这个东西是响器，最能拉拢人。比方走到哪儿要饭，噼里啪啦一打竹板：

罗祖爷，道德高，七月十三得宝刀。说得刀，道得刀，得刀就在洛阳桥。洛阳桥，万丈高，块儿块儿石头能磨刀。上八块，下七块，当中抽出两块来。粗石头磨，细石头釭，宝刀磨得明又亮……

这是数来宝，你得会这个。

再者你得会“太平歌词”。有的朋友听郭德纲说，相声本门儿得会唱“太平歌词”，那是对的。太平歌词是相声独有的一种形式。而且，只有这太平歌词是相声演员真正应该唱的。其他的，你说唱个歌，唱个戏，唱个大鼓，那是学唱。比如说太平歌词里的《白蛇传》：

杭州美景盖世无双，西湖岸奇花异草四季清香。这春游苏堤桃红柳绿，那夏赏荷花映满了池塘，这秋观明月如同碧水，冬看瑞雪铺满了山岗……

相声演员最后一项基本功，还得会“双簧”。曲艺双簧是两个演员，一人用形体表演，一人用声音说唱，合二为一，以假作真。电视剧《戏说乾隆》里，郑少秋演乾隆，专门在宫里请来双簧，也就是相声艺人来表演。那艺人是谁扮演的？“大狗熊”孙宝才。孙宝才在相声界是个全才，无论是“双簧”、单口相声、对口相声，说学逗唱都是一流水平，当年很有名。他到宫里来，演相声艺人给乾隆说相声。这个在电视剧里还有记载。

所以相声演员非得会这些。我刚才说这些，一半的是能耐，还有一半是技巧，技巧就刚才我说“开杵门”的那些技巧，怎么能把钱要下来，怎么能把观众拢住，这行话叫“圆黏儿”，这是技巧。这两项结合到一块儿，才可能是一个完整的相声艺人。你看“艺术”这俩字什么意思？“艺”是你的能耐，你会这个东西。“术”是什么，术，方法，也就是你挣钱的方法。有不少人有艺无术，一辈子穷困潦倒；有的人有术无艺，他“火”不长。

那么相声早期的表演形式是什么呢？我刚才说的“画锅”，自己在那儿唱，那是一种。一点点地，相声就成熟起来了。相声最开始在街头演，刮风减半，下雨全无。于是，它一点点就得往屋里过渡，到茶楼里演，或者搭个帐篷演。它和我们今天看到的不一样。传统的是这儿有个桌子，逗哏的在边上，捧哏的站桌子里。今天看到新相声怎么说？新相声形式就是俩人穿着西装，在麦克风前说。过去这个相声形式不一样，有一种是到人家“唱堂会”。唱堂会是什么呢？下边人吃喝玩乐，抽大烟，你们就在上面说，俩人面对面说相声。

这是“堂会”形式。那么真进了茶馆是怎么说呢？也是按“画锅”的规矩。桌子凳子都有。桌子上面放着扇子、醒木、手绢，也有玉子板。然后逗哏演员坐在长条凳上，捧哏演员站在桌子后。俩人这种对话，有点儿“隔空对话”的味道，四外圈的都是观众。这是当时的一种形式，而且很流行。说要钱怎么要呢？现在咱们买票，30 元、50 元一张票，进去听相声去。说得再差，他也不退你票，所以有的听完相声，出来直骂：说的什么玩意儿！但那票钱已经花了。过去讲理，听完再给钱。我进那里头坐着听，听了一会儿，上面保准儿下来人，有时是徒弟，有时是茶馆小伙计，拿着这笸箩各处走，“辛苦您，辛苦您”，这叫“托杵”，就是要钱的。里面好要，进茶座的都有钱；外边难要，这都是没钱的，蹭着听两句。有的觉得不好，人家走了；有真觉得好的，不愿花这个钱。所以外边“托边杵”是最难要的。过去要钱还是个本事，那得靠演员在台上说两句客气话，他们再叫爹叫妈的。因此过去艺人吃这碗饭是很辛苦的。可正是在这种艰苦的条件下，他才能把自己的能耐真正锻炼起来，把自己的潜力发挥出来。

为什么现在相声演员的能耐就不行呢？首先，物质条件好了，谁吃不上饭呢？都能吃上饭，我干啥要做这个？再者，现在艺人“火”的机会也多，又是电视又是网络，不行的话整点儿绯闻都能火。他还没等能耐练出来呢，他就有名了，你说他还有没有兴趣再接着练功夫？任何一门手艺想练出来，那都是很辛苦的。最后，现在各种院团也多，国家还给钱，所以现在相声艺人的能耐跟当年比差得很多，不光艺人的水平差多了，相声作品也一代不如一代。为什么呢？这个得好好分析分析。

新中国成立之后，在对相声的改造过程当中遗留下了弊病。我们一提相声改造都知道，1950 年1 月19 日，由孙玉奎、侯宝林、常宝霆、全长保、佟大方、罗荣寿、高德亮、于世德等人发起，在北京成立了“相声改进小组”。这里还有老舍先生。新中国成立的时候，老舍先生跟侯宝林、孙玉奎商量改造相声。为什么要改造相声呢？因为相声过去是给“下里巴人”听的，为了能笼更多的人，它非有两个要素不可，一个是“荤口”，就是说点儿黄色、色情的；一个是“骂人”，比如我是你爸爸，你是我儿子，都是这个。这两点挺吸引人，因为高级人士也有低级趣味，何况文化不高的下里巴人呢？都在这上面找个乐子，这是人之常情。可是新中国成立之后，各个行业要把过去不良的东西整顿，要树立良好的新风气，这也波及相声领域。

为什么相声艺人积极性这么高呢？因为新中国成立以后给了相声艺人非常高的地位。我们过去叫说相声的为相声艺人，也叫“臭说相声的”、“说玩意儿的”、“杂耍”，这都是对相声艺人侮辱性的称呼。新中国成立后，他们被称为文艺工作者，跟工、农、兵平起平坐——这还仅仅是称呼上的变化。新中国成立之后给了艺人很高地位的同时，也给了他们保障，把他们都组织成文艺团队，像天津虹桥曲艺团、天津市曲艺团，等等。你进团队有个特点，国家给你编制，每个月给你工资。这个对艺人来说太重要了。为什么？如果当月没有稳定的收入，怎么养家呢？政府一给工资了，这些艺人非常感动，每月拿这钱能养老婆孩子，解决后顾之忧了。那时候北京、天津的相声艺人，有不少到了东三省，到了新疆等各个地方，都进了院团，有了工资了。他们对新社会感恩戴德，而且有了荣誉感。所以这时候侯宝林、孙玉奎、老舍先生就思考怎么改变相声这些不干净的因素。目的就是让这说给下里巴人听的艺术形式能够登上大雅之堂，能够变成阳春白雪。

侯宝林这一改造，《改行》《戏剧与方言》《夜行记》，包括后来何迟先生说的《买猴》《十点钟开始》等带有着新社会清新之气的作品出来了。应该说这是个好事，但大家记住一点，天底下从来没有一件事是百分之百好的，也没有一件事是百分之百坏的，任何一件好事必有它的弊端和副作用。这个相声改造让相声上了个档次，把封建迷信的、黄色下流的等不健康的都去掉了。可是这一改造也让相声的讽刺性大大减少，因为搞笑和讽刺是相声的两个最基本的元素。而搞笑和讽刺里面好多桥段都是通过一些相对不太健康的东西来实现的。把这些删掉，使相声艺人失去了接地气创作的源泉。所以这一改，相声出现了点儿问题。

当时有诸多大师，马三立、郭启儒、郭全宝、刘宝瑞、侯宝林等这些大师在这儿撑着门面，没有出现衰败的现象。可是后来有两件事，给了相声致命一击。一个是“文化大革命”来了——“文革”中，这些东西都算“四旧”，必须清除，不能留。所以“文革”的时候把相声的许多题材给屏蔽了，这使相声创作进入了枯竭期。那个时候，都不让教传统东西，马季先生为什么能耐大？新中国成立的时候，侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四个人教他，这叫“千顷地一棵苗”，所以马先生能耐大。到姜昆他们这一辈儿，在那种环境下，几乎没有老先生敢教他们传统相声。这就使传统相声的传播和继承阻断了，这是一个问题。

再有一个问题，就是电视在一定程度上毁了相声。当然要说把相声彻底毁了，这话不公平。你不能“念完经打和尚”、“吃饱了饭打厨子”、卸磨杀驴、过河拆桥。没有电视，相声演员没这么大名气，但是电视确实一定程度把相声给糟蹋了。1984 年，马季先生在春晚上说了一段《宇宙牌香烟》，很多朋友记忆犹新。那个时候大家也没什么娱乐形式，一看相声，觉得这个逗乐，好玩儿。所以马季、姜昆、侯耀文、石富宽、笑林、冯巩、牛群等一大批相声演员，在春晚舞台上火了。没有电视相声不可能火到这程度，所以电视对相声的推广和普及起到了极大的作用。

但是电视把相声给毁在哪儿了呢？它完全打破了相声创作规律。回到郭德纲的春晚相声，大家看着节奏有点儿快，没那么可乐了。一个重要原因就在于春晚这个舞台上是不符合相声创作规律的。相声是什么呢？

首先，它是一个互动的艺术。就如同我做节目时跟嘉宾说话，我看着你们的表情，我知道我哪儿说得不顺你心，我可能就改，我跟你有互动。可是我对镜头说我跟谁互动去？我可以假想镜头背后是千千万万的亲爱的电视观众，但是每个人的表情我不能通过镜头得到，所以对着镜头和直接对着观众他不一样。

更重要的是，相声的包袱有个特点，我前面得“铺”，“铺”到一定程度这包袱才可乐，而且这包袱还得经琢磨。我举个例子，马三立先生的相声，有一段是这么说的：

叫嘛？王福利。几岁了？七岁。上几年级？三年级。几岁？九岁。

行啊，你妈妈是当会计是吧？不是当会计的，卖鱼的。你爸爸是数学老师？也卖鱼的。一百斤鱼卖九十九斤了还剩多少？十斤。听明白了吗？

一百斤鱼卖九十九斤了还剩多少？十斤。剩得了那么多吗？剩得了，要我爸爸看摊还能剩得多。

这个段子它要没有前面这么的长铺垫，响不了。我直接讲这个，“我爸爸卖剩得还多”，你可能就不乐了。所以相声是个铺平垫稳的艺术。必须在前头铺好了包袱才值得回味。在电视上搞笑不能让你铺平垫稳，讽刺不能让你淋漓尽致，那相声的生命力就走到了尽头。

那么相声是不是就真要死了呢？不是。相声还是有出路的，要不然大家花钱听了干吗？出路在哪儿呢？有人提出回归小剧场，别上电视台去了，到剧场里面演。就像当年似的，跟观众有亲密的交流，而且尺度能放开。有一些传统相声，过去认为是不健康的东西，我们现在可以部分地借鉴过来。这种情况现在也确实存在。北京、天津，加起来现在得有五六十个相声园子了。相声园子，比较出名的有天津的名流茶馆，北京的德云社、东城相声俱乐部、嘻哈包袱铺；演出团队有九河、正友、哈哈笑、和谐，等等。这种情况是不是证明相声重新繁荣了？明显不是。

2012 年中央电视台搞了相声大赛，我作为总点评的嘉宾，坐在台上近距离地感受了这次大赛。这次“检阅”下来，发现很大的问题。第一是创作方面。现在相声创作进入了一个什么状态？根本就没有创新。全是抄。过去说创新有两种形式，第一是梁左先生的创新。梁左是相声门外汉，他原先不懂相声，他写的东西是按照幽默小说，按照欧·亨利那路子写的，像《虎口遐想》《电梯奇遇》，把人放到一个“非常”环境，看看有什么极端表现。他是这种文学创作方式，跟姜昆一合作就出来经典段子了。这是一种创新，他完全不管铺平垫稳、三反四抖。

第二种创新是郭德纲这种创新。他没有脱离传统段子，把传统段子拆一遍洗一遍，按照这个架构再重新找包袱。比方说《西征梦》，很多人都爱听。《西征梦》过去叫《打白朗》，《打白朗》是指农民起义领袖帮着皇上打这白朗去，后来改成帮慈禧太后打太平军，到郭德纲这儿改成帮助布什反恐去。这是与时俱进。

可是到现在，包括郭德纲本人，也很难从繁杂的事务当中抽出精力搞这种创新了。郭德纲本人的段子我们听起来像是若干个碎包袱串到一块儿，把中间任何一个拿掉也不损害结构的完整。现在听相声很多人就追求笑点，他不等你铺平垫稳，台上胡说底下就胡听。这个时候，一个完整的相声构架给破坏了。我们现在听相声，包括京津两地这么多园子很火，演员在台上说的就是笑话集锦，根本就不是一段完整的相声。

第二，相声的门槛在进一步降低。有人说，好多相声演员都是干厨子出身，这是讽刺。但是眼下是个人就能说相声——有很多年轻演员不能干别的了，说我说相声去吧。他把这个门槛瞧得很低，认为上台不就耍吗，东北话就是嘚瑟，把你逗乐就行了。还有的本来是观众，后来挣俩钱儿了，能买得起大褂就上台了。所以现在这个京津小剧场相声的繁荣，在我看来完全是虚假繁荣，没有一批能真正经得住考验的演员。这么多园子，涌现出来的优秀年轻演员总共有几对？绝大多数都是跟着打酱油的。

第三，这么长时间没有留下什么经典的段子。春晚上，曹云金的相声《这个不赖我》不错，郭德纲的《败家子》也不错。可你把这两个段子的文字梳理出来，它根本不是一个完整的结构。

这是眼下相声在发展过程当中遇到的弊端，这个弊端恐怕是相声复苏过程当中绕不开的一个环节。可能经过若干年打磨，大家的能耐上来了，对社会认识得也更加清楚了，我们社会的舆论环境更进一步放开了，那个时候，幽默和讽刺两者兼备的好段子，才可能应时代的潮流顺利地出现。我们可以把眼下视为相声新生之前的一次阵痛。

来源：历史资料网

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